戏剧化、心理分析及其它
在鲁迅看来，作为语言的艺术作品，叙事作品的虚拟性是读者阅读作品的基本前提，因此叙事人称的混用是叙事作品的一种特殊技巧，而无碍于小说的真实性，鲁迅说：“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假”，[1]叙事形式内部的统一并不能保证艺术的真实性——后者取决于作品表现生活的艺术深度。
“借别人以叙自己，或以自己推测别人”[2]——多样的叙事形态、复杂的生活内容总是离不开作家的主体结构：第一人称叙事小说中那种把客观存在的世界纳入自我精神历程并思考其意义的叙述原则同样体现在第三人称小说中，但在叙述形式上却无法以“我”的独白或思考的方式呈现。从叙事体态与叙事语式两方面看，《呐喊》《彷徨》中的第三人称叙事小说大致可分为两类主要文体：“全景”文体和“场景”文体。按照亨利•詹姆斯和其后的珀西•路博克的观点：“这两个术语各自包括两个概念：‘场景’，既是描写又是‘同时’观察(叙述者等于人物)；‘全景’则既是叙述又是‘从后面’观察(叙述者＞人物)”。鲁迅小说中的“场景”文体可以称之为“戏剧式”陈述，叙述人隐于画面背后，不表示主观态度和价值判断。文本的意识倾向由场景、情节、人物的行动和对话在较短的时间内呈现，小说的风格手段如象征、比喻、对比、讽刺……一般都有较强的外在表现性，而人物的心理动作是外显的，即在视觉范围内呈现，因此这些作品的对话包蕴着丰富的潜台词，表情、动作往往是和人物的心理动作相联系的。这类小说包括：《药》、《长明灯》、《示众》、《风波》、《肥皂》、《离婚》等。鲁迅小说中的“全景”文体可称之为“心理分析”式小说，正如罗兰•巴尔特说的，这些小说“一般都是两种(人称)体系混在一起，先后交替使用无人称符号”，叙述者既外在于人物作描述与分析，同时又潜入人物内部，使人物的意识活动和潜意识活动不经过叙述中介而直接呈现在读者面前，但这两种体系都集焦点于人物的心理。这类小说包括《幸福的家庭》、《白光》、《弟兄》、《高老夫子》和《端午节》。此外，我把《阿Q正传》、《明天》另归一类。这两篇小说虽然也属“全景”文体，与“心理分析”式小说在叙述形式上有一致之处，同时若干描写又近于戏剧化的“场景”。但从人称形式看，它们却由于直接出现了第一人称叙述者——一个与鲁迅本人的态度和精神状态甚为相近的虚拟的叙述人——而区别于前面两种类型。与纯粹第一人称叙事不同，这两篇小说的第一人称始终是局外的叙述者，叙述者的评论不涉及自身的主观精神历史，但叙事过程却将主体的精神内容渗透到严格非己的人物的心理过程中，使得客观的叙事对象包含双重的心理内容：既是特定环境中的客观真实人物的真实心理状态，又体现着作家自身的、与人物所处的具体情境不相一致的精神感悟。
“场景”文体——“戏剧式”叙述
“戏剧把已经完成的事件当作好象目前正在发生的事件表演在读者或观众面前。戏剧把史诗和抒情诗调和起来，既不单独是前者，也不单独是后者，而是一个特别的有机的整体。一方面，戏剧的动作范围不是与主体毫不相干的，相反地是从它那里起始，又返回到它那里的。另一方面，主体在戏剧中的存在具有着完全不同于抒情诗中的意义：他已经不是那集中于自身的感觉着和直观着的内心世界，已经不是诗人(作者)自己，他走了出来，在自己的活动所造成的客观世界中自己就成了直观的对象；他分化了，成了许许多多人物的生动的总和，戏剧就是由这许许多多人物的动作和反应所构成的。正由于这样，戏剧不允许史诗式地描述地点、事件、情况、人物——这些全都应当摆在我们的直观面前”[3]。别林斯基对于戏剧的艺术形式与主体关系的分析恰可移用于鲁迅的“戏剧化”小说：“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情”[4]，而“戏剧化”小说由于把叙述者的作用降低到幕前说明或舞台指示的位置，小说的连贯性依赖于场景与场景之间的那种可以意识到的联系。
《药》、《长明灯》和《示众》属于悲剧性小说，其叙事结构上的特点是将传统悲剧中的悲剧英雄隐于幕后或置于次要的不显眼的位置，但实际上这个人物却支配了前台人物的言行举止。小说采用叙述人＝人物(“同时”观察)的叙事体态，叙述者和人物知道得同样多，对事件的解释，在人物未找到之前，叙述者不能向读者提供；同时，叙述人可以从一个人物转到另一个人物，从而构成托多罗夫称之为“立体观察”的特殊效果：“感受的多样性使我们对描写的现象有一种更为复杂的看法。另一方面，对同一事件的各种描写使我们把注意力集中到感受这一事件的人物身上”[5]，而不是那个居于中心又隐于幕后的悲剧人物身上。因此，这些小说是以社会群体为中心的。
夏瑜，疯子、“犯人”及其故事是在众多的眼光与话语中呈现。夏瑜之死始终没有正面叙述，但在四个场景中通过不同人物的眼光和语言被叙述了四次；仔细研究这些叙述，我们会发现，它们不仅使我们对事件有一种立体的看法，而且它们在质量上也各不相同，当隐在与显在的故事通过“馒头”产生了喻意联系的时候，四个以不同人物作为主角的场景之间的接续，显然使这种喻示意义变得更加复杂和深刻。第一场景从华老栓的眼光和感觉描写杀人场的情景，伴以鲜红的人血馒头、黑色人刀样的目光和突兀的锋利语言，形成紧张恐怖的气氛。第二场景接续第一场景结尾老栓得了人血馒头的“幸福感”，转入小栓吃“药”的场景，从小栓的感觉与目光中呈现的是父母的温情和对“馒头”与“自己的性命”之间的联系的奇异感，刑场的恐怖转变为家庭的温情；第三场景人物众多，中心话语是康大叔的陈述，从而把第一场景与第二场景以馒头作为道具接续起来。康大叔的语言保持了那种鲜明，简劲，锋利如刀的特点。他与茶客的对话中隐含了夏三爷告密与夏瑜劝牢头造反两个故事，由于这两个故事是通过康大叔及茶客们的冷酷和漠然的语调呈现，夏瑜的牺牲实际上成了显示登场人物心理与性格特点的试纸，“牺牲”作为传统英雄悲剧的主题，从“药”这一道具以及环绕道具而出现的种种戏剧性言行，由此获得了新的意义：“牺牲”的正面意义被隐入背景，作者却将环绕“牺牲”的社会群体态度作了正面的描写。第四场景相当于戏剧的尾声，“时间”已是第二年清明(前三个场景保持了时间前后的持续)，场景设计具有深刻的象征性：华夏两家的生者与死者第一次在同一时空出现，却分明隔着一条由人踏出的小路。夏母对儿子的不理解与精神隔膜以“爱”的方式表达，从而强化了前三个场景的主题。场景设计的象征性显示了叙述者已由人物视角转入“外视角”，场景自身具有深刻的自我表现性，“消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”。沉思与抒情的语调已不再是人物的语调，而是以“旁知观点”观照这幕悲剧场景的、未出场的叙述者的语调。革命者与群众的双重死亡，生者与死者、死者与死者的双重隔膜，同坟场的凄清一道构成了“安特莱夫式的阴冷”——这“阴冷”其实是一种画面化了的心理现实。
《长明灯》也包含四个场景，吉光屯的人们阻止疯子扑灭长明灯这一行动过程构成贯穿四个场景的基本动作，动作从秋天的下午延续到黄昏，道具长明灯与《药》中的馒头一样具有简单和象征的特点。这两篇作品结构形态的区别在于悲剧英雄在《药》中隐于幕后，而在《长明灯》中却是幕前的现实形象，并对其它登场人物的存在方式与生活理想直接构成挑战。显然，情节的戏剧性冲突及其呈现过程在时间上的紧凑性大大加强了。在一般叙事文学中，人物行为可能是外现的，也可能是内在的。人物内心激起的愿望，产生的意向，作出的决断，对往事的追忆——所有这一切对别人诉说或者自白，都已构成人物的一种“行为”。
在“戏剧化”小说里，作者或叙述人不直接叙述人物的内心世界，因此，在这里，人物自己必须用他们的语言、表情、手势和动作来表现这一切，也因此，《长明灯》《示众》(后者象一段戏剧小品)描写的那些人物的极其外显的行为与言论其实隐含着他们的内在行为、他们的愿望、心理状态。这些内在行为就构成了人物生活的“潜台词”或“潜流”，在这个意义上，鲁迅的戏剧化悲剧小说是以表现普遍而内在的精神状态为艺术宗旨的。在《长明灯》中，茶馆议论、社庙辩论、客厅筹划和社庙尾声四个场景环绕“灭灯”问题展开，除第二个场景出现了疯子与村人的正面争执，小说实际上并未表现双方冲突的具体过程，这个过程是在场景与场景的接续和人物的对话中隐而不露地呈现的。《示众》展现的街头小景甚至连冲突本身都不存在，而是通过“示众”的场景表现看客们的心态。
戏剧化小说叙述方法的特点——众多人物的动作与不同的语调体现为“姿态表演的直观性”，而不是在叙述者的叙述语调中出现——使得小说呈现了“客观”的面貌。但正如别林斯基所说，直观的戏剧动作范围“不是与主体毫不相干的，相反地是从它那里起始，又返回到它那里的”。在《药》《长明灯》《示众》中，我们在客观的场景中，在外观的与内在的冲突中，恰恰深刻地感受到一种复杂的主观抒情性，这种抒情性是在作品中表现出来的、作家对于他所再现的社会性格的积极的思想感情评价，这种评价源于这些社会性格的客观特征，同时也呈现了创作主体的心理的与情绪的结构。
由于戏剧化小说不能通过作家和叙述人的叙述直接地表现主观性内容，因此这些小说必须使读者通过场景描写语言的表现力、人物对话和语言的表现力感受到作品的激情。上述几篇小说的主观抒情性首先体现为小说结构设计与场景描写的象征性。药、长明灯作为一种比喻象征，小说丰富、众多的生活实象与冲突凝聚于这个象征点；“示众”的场景由于描写的高度集中和强化，显然已不是普通的街头小景，而成为具有深刻含义与象征性的场景。这种象征性是主观拥抱客观的产物，作家的主观激情虽然不消解叙述对象的客观意义，并由于主观性的浸透而使客观结构呈现出内在的“诗意”。主观的沉思、伤感、落寞、悲怆与焦虑，通过高度比喻意义的象征而在客观的描绘中渗透出来。
《药》《长明灯》的结尾部分，在情节展开过程中伴随着作者的“情景说明”，作家在这里抒情地描绘了初春和秋天的黄昏景色：凄清的坟场，红白的花环，寂静中支支直立、有如铜丝的枯草，死一般沉默中铁铸似的乌鸦和它那令人悚然的大叫与箭一般的飞去……这些描写伴随着两位母亲忧伤、温情而又隔膜的凭吊，构成了一种象征的抒情的画面；在另一个场景中，秋天的黄昏与暮色中，绿莹莹的长明灯更其分明地照出神殿，佛龛，而且照到院子，照到木栅，由近至远地响彻着天真孩童的歌声，在永世长存的宁静中我们又听到了那个细微沉实的声息：“我放火!”却终于汇入了孩子们的随口编派的歌：“白篷船，对岸歇一歇。/此刻歇，自己熄。/戏文唱一出。/我放火!哈哈哈!/火火火，点心吃一些。/戏文唱一出。/…………/。”主人公的呼唤和他的行动一样，充满了浪漫主义的象征性：惊慌不安和某种预感。在这样的场景中，社会存在的某种明确的特征只是不显著地暗示到，而作家本人的主观情绪却得到了更为鲜明的表现。很显然，《长明灯》中的疯子既是作品中的人物，又是一个抒情主体——他那“略带些异样的光闪”，“悲愤疑惧的神情”，他那“低声，温和”的劝说，“嘲笑似的微笑”，“阴鸷的笑容”和沉实坚定的呼唤，正复杂多面地、象征性地体现了作家面对现实世界的态度与感受。相比之下，《示众》的叙事过程最为客观，未出场的叙述者以一种平静的语调细致地展开街头看客的莫名其妙的观看，而读者在阅读过程中似乎也加入了观看者行列，冷静地观看着淡漠而又津津有味的观看者——在这里，直观的叙事方法恰恰取得了《孔乙己》里那种通过主观的叙述人的有意误导而最终导致读者的内省的效果。
《示众》中那位缄默的示众者远不具备夏瑜、疯子那样的理想色彩，因而在相当大的程度上是一个工具性人物。这个人物道德面貌的模糊性使读者得以越过对受害人命运的关注而侧重于看客的表现，这也便使得“示众”的悲剧性场面获得了某种喜剧性的表现。在这个意义上，《示众》与《风波》《肥皂》《离婚》等小说有某种相似的地方：以简洁的戏剧性技巧勾勒登场人物的内在矛盾性，而不必借助于隐在的悲剧英雄反衬他们的精神面貌。
《风波》《肥皂》《离婚》在叙事方式上保存着戏剧化的特点：叙述者以不动感情的冷静笔调让人物的言行直观呈现，小说主要不是以故事的叙述，而是以场景的内在联系构成完整的结构，头发，肥皂，屁塞等简单的道具获得了喜剧性的比喻效果，人物的语言不仅包含了情势的语言，而且包括了性格的语言，如九斤老太的“一代不如一代”，四铭的“咯支咯支!”爱姑的“老畜生小畜生!”等等。小说的事件单纯、人物生动、时间紧凑、场景分明、对话简捷而富于个性，完全合于“姿态表现的直观性”。鲁迅在三十年代总结自己的艺术经验时把白描、简洁的风格特点同中国旧戏相联系，由此，我们是否也可以认为在这里白描与简洁的风格特点恰恰是戏剧化叙述方法的结果呢?鲁迅说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出痛苦，引起疗救的注意。
所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国的旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇，[6]但平心而论，鲁迅小说并不缺乏较长的对话、内心独白、心理分析，风月的描写虽然不多却也并非没有(《故乡》中的月亮，《在酒楼上》中的老梅与山茶，《社戏》中的风景……)。白描的方法在他的戏剧化小说中才真正构成根本性的叙述手法，从这个意义上说，戏剧化的叙事结构与白描的方法确乎存在有机的联系。
《风波》的第一场景中，河里驶过文人的酒船，文豪见了，大发诗兴，说“无思无虑，这真是田家乐呵!”紧接着的叙述与描写是：
“但文豪的话有些不合事实，就因为他们没有听到九斤老太的话。这时候，九斤老太正在大怒，拿破芭蕉扇敲着凳脚说：‘……’”
场面的直观描写被纳入了叙述者的判断与陈述，在这时候，它使我们了解叙述者的形象，而不单是人物的形象。事实上，即便是戏剧化的小说里，也同样包含叙述者的话、描写与人物描写三种不同的话语。“众所周知，任何话语，既是陈述的产物，又是陈述的行为。它作为陈述物时，与陈述物的主体有关，因此是客观的。它作为陈述的行为时，同这一行为的主体有关，因此保持着主观的体态，因为它在每种情况下都表示一个由这个主体完成的行为。任何句子都呈现这两种体态，但程度不同”[7]，一般而言，场景描述中往往包含直叙体，比喻和一般的感想三种不同的话语，后两种属于叙述人的话，而不是叙述，它们在场景的客观描写中恰恰呈现了主体的特点，例如《肥皂》结尾的场景：
“她已经伏在洗脸台上擦脖子，/肥皂的泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般，高高的堆在两个耳朵之后，/比起先前用皂荚时候的只有一层极薄的白沫来，那高低真有霄壤之别了。……”
第一句是直叙，第二句是比喻，第三句则是感想与议论，对客观事实的陈述中呈现着那个面带幽默与讥讽表情的叙述者的形象。但是，这样的例子并不多见，鲁迅的白描手法使得他极少出面议论，甚至连比喻也极少运用。对话与场景采用白描手法，创作主体往往是通过叙述人透视人物的语言、表情、行动背后的心理过程并给予不脱离场景与情势的扼要分析来呈现自己。在这种情况下，小说的叙事体态由旁知进入全知，叙述人由于对场景及人物的内隐部分的洞悉而增加了自身的权威性。例如《风波》第二场景，赵七爷从独木桥上走来，接下来一节先是叙述者对赵七爷的学问、身份与辫子作一番叙述，紧接着又以七斤嫂的眼光观看赵七爷头发的变化，并直接展开七斤嫂内心的恐惧，同一场景描写赵七爷扬长而去后村人们幸灾乐祸的心理，也都是以不出场的叙述人的语调与目光呈现的。但是，全知的叙述人在戏剧性场景中容易破坏“姿态表现的直观性”和外观的叙事风格的统一性，因此鲁迅在对人物进行心理分析时往往紧密地配合着情势的发展和人物的外部动作，例如《肥皂》中四铭向妻子讲完孝女的故事后，并未意识到自己的讲述过程中潜藏着的变态性意识，却感到自己“崇高”起来，“仿佛就要大有所为，与周围的坏学生以及恶社会宣战”，这一段心理描写伴以他在昏暗的空院子中“来回的踱方步”，“意气渐渐勇猛，脚步愈跨愈大，布鞋底声也愈走愈响”的外部动作，内面的描写与外面的表现在整个情势的发展中自然地交融在一起，心理分分析的部分并未破坏阅读者身临其境的感觉。
一般而言，直叙体与言语的主观体态相联系，“场景”文体的直观呈现难以容纳叙述主体的过多参预，在这种情况下，鲁迅往往从不同人物的眼光与感受表现人物的心理并伴以外显的语言和动作，从而获得与直叙体同样的效果而不破坏场景的直观性，叙述主体如同戏剧导演对剧情无所不知，却从不出场，一切都由登场人物的自行存在来展现给读者。由于喜剧性小说无法出现抒情主体或主观抒情性的画面，因此，这种叙事体态便成为上述几篇小说的基本叙事方式。《肥皂》以四铭作为戏剧中心，在一个晚上的短暂的家庭生活场景中展开训儿子、表孝女、立文社、拟诗题等场面，主要动作由四铭的言行自行呈现，但同时伴随四铭太太的感受与观察——人物的感受与观察，却道出了叙事主体的观点，叙事主体隐于幕后却巧妙地表达了自身：
“他那里懂得你心里的事呢。”她可是更气愤了。“他如果能懂事，早就点了灯笼火把，寻了那孝女来了。好在你已经给他买好了一块肥皂在这里，只要再去买一块……给她咯支咯支的遍身洗一洗，供起来，天下也就太平了。”
…………
“我们女人怎么样?我们女人，比你们男人好得多。他们男人不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭：都不是什么好心思。‘咯支咯支’，简直是不要脸!”
四铭太太的犀利观察与她作为妻子的敏感心理高度契合，作家选择这个人物作为观察与评论四铭言行的视角显然恰到好处。《离婚》与《肥皂》一样被鲁迅称为“技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切”，——白描式的手法、场景式的画面、性格化的对话、戏剧表演似的人物心理的自然呈现，构成了《离婚》与《肥皂》共同的叙事风格。但《离婚》在表现上更为含蓄，几乎没有任何直接的爱憎褒贬和道德评判。小说在不到一天的时间里描写了两种场景——航船和慰老爷的客厅，由爱姑和庄木三作为贯穿两个场景的人物；小说并没有写离婚的具体过程，而是通过场景展现了不同阶层的人物——八三、蟹壳脸、汪得贵、念佛的两个老女人等下层村民，七大人、慰老爷、少爷跟班等上层人物。小说描写了这些人物对离婚的态度以及爱姑伴随情势发展而变化的心理过程。小说中并行存在着旁知的叙述者、庄木三与爱姑三个视角，基本场面是旁知眼光中人物的自行存在，但一旦涉及人物的心理变化，叙事角度便转入人物的感受与目光，尤其是爱姑的感受与目光。很显然，作家力图使人物的外部动作与内部动作都在一种“自在的”状态下呈现，竭力隐去自己的身影。
戏剧化的叙事方式似乎力图使创作主体在写作过程中、在小说(尤其是喜剧性小说)的艺术天地中趋于泯灭，但恰恰是这种主体的“泯灭”显示了主体观察与表现生活时的内在原则——客观化的原则或真实性的原则；“泯灭”的状态正是主体在小说中的存在方式，这种存在方式中隐含着深刻的主观性。别林斯基说得何等好呵：“真正艺术的喜剧的基础是最深刻的幽默。诗人的个性在喜剧中仅仅从表面上是看不出来的；但是他对生活的主观的直观，作为arrierpensee(法文，反面的意思)，直接出现在喜剧中，您仿佛从喜剧中描绘的动物般的畸形的人物身上看见了另一些美好的和富有人性的人物，于是您的笑不是带有快乐的味道，而是带有痛苦和难受的味道……在喜剧中生活所以要表现成它本来的样子，目的就是要我们清楚地认识到生活应该有的样子。”[8]对生活的主观的直观——这就是戏剧化小说的根本特点。