谢灵运、鲍照与诗风的转变
南朝是中国诗史上诗运转关的重要时期。清沈德潜《说诗晬语》卷上说： “诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”与魏晋诗人不同，南朝诗人更崇尚声色，追求艺术形式的完善与华美。梁萧子显所说“若无新变，不能代雄”（《南齐书·文学传论》），就是这种追求新变趋势的理论总结。谢灵运所开创的山水诗，把自然界的美景引进诗中，使山水成为独立的审美对象。他的创作，不仅把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来，而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力，并影响了一代诗风。鲍照的乐府诗，唱出了广大寒士的心声，他在诗歌艺术上的探索与创新也有十分积极的意义。
第一节 谢灵运所开启的新风与山水诗的兴盛
从山水中寻找人生的哲理与趣味 山水成为独立的审美对象 从写意到摹象 从启示性到写实性 谢灵运的山水诗及其地位 山水诗在南朝的兴盛
山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。继陶渊明的田园诗之后，山水诗标志着人与自然进一步的沟通与和谐，标志着一种新的自然审美观念和审美趣味的产生。
早在《诗经》和《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物，但那往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介，而不是作为一种独立的审美对象。到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。西晋左思的《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水的清音和美貌。这类诗虽然数量不多，但它们毕竟在客观上为后来的山水诗提供了艺术经验。山水诗如同游仙诗和玄言诗一样，与魏晋之后隐逸之风有着十分密切的关系。在中国士大夫的传统观念中，山水隐逸总是与社会仕途对立的。孔子所谓“用之则行，舍之则藏”（《论语· 述而》）的观念，对后来士大夫的影响相当深刻。自汉代以来，遁迹岩穴即被视为一种清高，同时也是通向仕途的捷径。到了魏晋，由于社会动乱、政治黑暗，隐逸之风大炽。士大夫阶层大都以山林为乐土，他们往往把自己理想的生活和山水之美结合起来。因此山水描写的成分在诗里就逐渐多了起来。晋宋时代，尤其是南渡之后，江南的经济有了较大的发展，士族地主阶层的物质生活条件更加优越，他们大造别墅，在秀美的山水之间过着登临吟啸的悠闲生活。而作为生活环境的山水景物，也就很自然地反映在诗中。刘勰《文心雕龙·明诗》说：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”山水诗的产生，与当时盛行的玄学和玄言诗有着密切的关系。当时的玄学把儒家提倡的“名教”与老庄提倡的“自然”结合在一起，引导士大夫从山水中寻求人生的哲理与趣味。真正的玄言家，是很懂得“山水以形媚道”（宗炳《画山水序》语，见《历代名画记》卷六）之理的。因此在玄学发展的过程中，山水审美的意识也渐增。借山水体玄，成为当时一种普遍的风气。在玄言诗里，也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出现了不少描写自然山水的佳句，可以说玄言诗本身就孕育了山水诗。晋宋之际，随着自然山水审美意识的不断浓厚，山水绘画及理论也应运而生。这对于山水诗的产生，无疑也有着促进的作用。此外，五言诗的成熟以及江南民歌中描写自然景物的艺术经验，也为山水诗的产生做好了文学上的准备。
在山水诗产生与发展的过程中，杨方、李颙、庾阐、殷仲文和谢混等人，都曾有过一定的贡献。但真正大力创作山水诗，并在当时及对产生巨大影响的，则是谢灵运。
谢灵运出身于士族大地主家庭，才学出众，很早就受到族叔谢混的赏识，与从兄谢瞻、谢晦等皆为谢氏家庭中一时之秀。他本来在政治上很有抱负，但他生活的那个年代，正是晋宋易代、政局混乱、社会动荡的时期。宋初刘裕采取压抑士族的政策，谢灵运也由公爵降为侯爵，在政治上一直不得意，这自然使他心怀愤恨。《宋书》本传说他“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”；“少帝即位，权在大臣，灵运构扇异同，非毁执政”。故自出任永嘉太守之后，无论是在任还是隐居，他总是纵情山水，肆意遨游，且“所至辄为诗咏，以致其意”；一方面以此举对抗当政，发泄不满，同时也在山水清音之中得到心灵的慰藉。与此相关，好佛的谢灵运早就有师事慧远的愿望，他的思想也深受慧远的影响。他在《辨宗论》里就主张“去物累而顿悟”，其《游名山志序》说：“夫衣食，生之所资；山水，性之所适。今滞所资之累，拥其所适之性耳。……岂以名利之场，贤于清旷之域耶！”只有倘佯于山水之间，才能体道适性，舍却世俗之物累。
谢灵运的山水诗，大部分是他任永嘉太守以后所写。这些诗，以富丽精工的语言，生动细致地描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色。其主要特点是鲜丽清新，如《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”此外，汤惠休说“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”（锺嵘《诗品》卷中引）；锺嵘说谢诗 “名章迥句，处处间起；典丽新声，络绎奔会”（《诗品》卷上）；萧纲也说 “谢客吐语天拔，出于自然”（《与湘东王书》）。一方面，与颜诗的“铺锦列绣”、“雕缋满眼”相比，谢诗显得“自然”；另一方面，当人们读厌了那些 “淡乎寡味”的玄言诗，而一接触到谢诗中那些山姿水态与典丽新声时，自然会感到鲜丽清新、自然可爱。关于谢诗的“自然”，唐释皎然在《诗式》卷一《不用事第一格》中说：谢诗的“自然”，既不同于李陵、苏武那种“天与真性，发言自高，未有作用”的自然，也不同于曹植等人那种“语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高”的自然，而是“为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然”。所谓“作用”，就是经营安排、琢磨锻炼。以此而能达于自然，这正是谢诗胜人之处，也是他开启新诗风的关键所在。王世贞说：谢灵运诗“至秾丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似天然，则非馀子所可及也”（《读书后》卷三）。
沈德潜还曾将谢诗与陶诗作过比较：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗经营而反于自然，不可及处，在新在俊。陶诗胜人在不排，谢诗胜人正在排。” （《说诗晬语》卷上）从诗歌发展史的角度看，魏晋和南朝属于两个不同的阶段：魏晋诗歌上承汉诗，总的诗风是古朴的；南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。具体说来，从陶到谢，诗歌艺术的转变主要表现在两个方面：
首先是从写意到摹象。
在谢灵运之前，中国诗歌以写意为主，摹写物象只占从属的地位。陶渊明就是一位写意的能手。他的生活是诗化的，感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露。因此他无意于模山范水，只是写与景物融合为一的心境。谢灵运则不同，山姿水态在他的诗中占据了主要的地位，“极貌以写物”（刘勰《文心雕龙·明诗》）和“尚巧似”（锺嵘《诗品》上）成为其主要的艺术追求。他尽量捕捉山水景物的客观美，不肯放过寓目的每一个细节，并不遗馀力地勾勒描绘，力图把它们一一真实地再现出来。如其《入彭蠡湖口》：
客游倦水宿，风潮难具论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀狖，浥露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀崖照石镜，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物吝珍怪，异人秘精魂。金膏灭明光，水碧辍流温。徒作千里曲，弦绝念弥敦。
对自然景物的观察与体验十分细致，刻划也相当精妙，描摹动态的“回合”、 “崩奔”、月下哀狖的悲鸣之声、“绿野秀”与“白云屯”那鲜丽的色彩搭配，无不给人以深刻的印象。其《于南山往北山经湖中瞻眺》一诗，于山水景物的描摹更加细致入微：
朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通？
开阔的洲渚，茂密的松林，蜿蜓的蹊径，淙淙的流水，嫩绿的初篁，鲜紫的新蒲，自娱的群鸟，像是把景物公解成一个又一个镜头，向读者展示眼前的一切。诗中所描绘的景物，的确是清新自然的，然其刻划描摹之功，不经过一番苦心琢磨和精心锤炼是达不到的。
谢灵运的那些垂范后世的佳句，无不显示着高超的描摹技巧，如：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）；“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）；“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）；“林壑敛暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》）；“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》）；“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）；“残红被径隧，初绿杂浅深”（《读书斋》）；“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）； “密林含馀清，远峰隐半规”（《游南亭》）；“近涧涓密石，远山映疏木” （《过白岸亭》）等等，语言工整精练，境界清新自然，犹如一幅幅鲜明的图画，从不同的角度向人们展示着大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新，天然浑成，深得后人激赏。
谢诗不像陶诗那样以写意为主，注重物我合一，表现出整体的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻划，这些山水景物又往往是独立于诗人性情之外的，因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融、浑然一体的境界。同时在结构上，谢灵运的山水诗也多是先叙出游，次写见闻，最后谈玄或发感喟，如同一篇篇旅行日记，而又常常拖首一条玄言的尾巴。如其著名的《登池上楼》：
潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧痾对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。
又如《石壁精舍还湖中作》：
昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。
这些都体现了谢诗典型的风格。其次是从启示性到写实性。
陶渊明的诗歌，十分注重言外的效果，发挥语言的启示性，以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。陶诗中的物象描写，常采用白描的手法，虽然只是淡淡的几笔，但在平淡的外表下，却蕴含着炽热的感情和浓郁的生活气息。如他笔下的青松、秋菊、孤云、归鸟等意象，无不渗透着诗人的性情与人格，甚至成为诗人的化身和人格的象征。而谢灵运的诗歌语言，则更注重写实性。他充分发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果。他凭着细致的观察和敏锐的感受，运用准确的语言，对山水景物作精心细致的刻画，力求真实地再现自然美。因而他笔下的物象，就更多地带有独立性和客观性。他写风就是风，写月就是月，写山就要描尽山姿，写水就要描尽水态，而且写来也鲜丽清新、自然可爱。我们从以上所列举的其诸多名章佳句中，已可明显地感受到这一点。《文心雕龙·明诗》说：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”尽管刘勰对此持批评态度，却正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。
陶渊明对言不尽意的道理似乎深有体会，他常常遇到语言表达的苦恼，他说 “拥怀累代下，言尽意不舒”（《赠羊长史》）；“此中有真意，欲辨已忘言” （《饮酒》其五）。所以他采取的办法是以不辨为辨，启发读者自己去体会和补充。而谢灵运所采取的办法却不同。他作诗的态度本来就十分认真，又要尽量捕捉自然景物的客观美。也许由于语言自身的局限和不足，当他面对千姿百态、变化无穷的自然景物时，也同样有着语言表达的苦恼，所以他才有“空翠难强名” （《过白岸亭》）的概叹。但他还是要充分发挥语言的写实性，努力地探索新的表现方法，创造新的语汇，运用各种技巧去描摹或形容它们，并从不同的角度再现大自然的美，显示出其高度的驾驭语言能力。如果没有这种执著的探索与创新精神，他的诗也就不会给人以耳目一新之感。
但由于过分追求新奇，也就不可避免地会出现“语多生撰，非注莫解其词，非疏莫通其义”（清吴淇《选诗定论》卷十四）之弊。清汪师韩《诗学纂闻·谢诗累句》（见《清诗话》）曾指摘谢诗中“不成句法”、“拙劣强凑”、“了无生气”之处达五十馀条。虽不免过分，但有些的确是符合实际的。然而尽管如此，谢灵运的诗正如锺嵘所说：“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”（《诗品》卷上）谢灵运的诗，不仅在当时引起轰动，而且对后世也有着深远的影响。唐释皎然誉之为“诗中之日月”，“上蹑风骚，下超魏晋”（《诗式》卷一《不用事第一格·文章宗旨》），虽未免过誉，但谢灵运毕竟为山水诗的建立和发展做出了突出的贡献。
从陶渊明到谢灵运的诗风转变，正反映了两代诗风的嬗递。如果说陶渊明是结束了一代诗风的集大成者的话，那么谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者。在谢灵运大力创作山水诗的过程中，为了适应表现新的题材内容和新的审美情趣，出现了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”和“性情渐隐，声色大开”的新特征。这一新的特征乃是伴随着山水诗的发展而出现的创新现象。这新的特征成为 “诗运转关”的关键因素，它深深地影响着南朝一代诗风，成为南朝诗风的主流。而且这种诗风对后来盛唐诗风的形成，也有着十分积极的意义。
自谢灵运之后，山水诗在南朝成为一种独立的诗歌题材，并日渐兴盛。较早受到谢灵运影响的，是其从弟谢惠连。在灵运隐居始宁时，惠连曾与他朝夕相处，游宴赋诗。其诗虽不如灵运精警，但遣词构句颇似灵运，有较明显的模仿痕迹。如其《三月三日曲水集诗》、《泛南湖至石帆诗》、《泛湖归出楼中望月诗》、《七月七日夜咏牛女》以及大部分乐府诗就都是如此，只是牢骚不平之气比灵运多些。锺嵘《诗品序》说：“惠连《捣衣》之作，斯皆五言之警策者也。所谓篇章之珠泽，文彩之邓林。”又《诗品》卷中说他：“才思富捷，恨其兰玉夙凋，故长辔未骋。《秋怀》、《捣衣》之作，虽复灵运锐思，亦何以加焉！又工为绮丽歌谣，风人第一。”如《愁杯》中的“皎皎天月明，奕奕河宿烂。萧瑟含风蝉，寥唳度云雁。寒商动清闺，孤灯暖幽幔”；《捣衣》中的“白露滋园菊，秋风落庭槐。肃肃莎鸡羽，烈烈寒螀啼。夕阴结空幕，霄月皓中闺”等句，皆笔调轻灵，词语绮丽。
在当时诗坛上声望很高的颜延之，也写过不少山水诗。他与谢灵运齐名，当时并称为“颜谢”。其实他的成就远不及谢灵运。锺嵘《诗品》将他列入中品，并说：“其源出于陆机。尚巧似。体裁绮密，情喻渊深。动无虚散，一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束。虽乖秀逸，是经纶文雅才；雅才减若人，则蹈于困踬矣。”“尚巧似”是他与谢灵运诗的共同特征，然而比谢诗更加锤炼雕饰，凝练规整，且喜搬弄典故，堆砌辞藻，而缺乏情致。如其《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》、《始安郡还都与张相州登巴陵城楼作诗》等，就是典型的例子。因此他的诗被鲍照称为“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”；被汤惠休称为“如错采镂金”。
此外，在南朝著名的诗人中，鲍照、谢朓、王融、沈约、何逊、阴铿等人，皆不乏优秀的山水之作，而其中以谢朓的成就最为突出。