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【情真意切,清丽自然──读温庭筠《望江南》】

王国维《人间词话》云:“刘融斋谓:‘飞卿精艳绝人。’差近之耳。‘画屏金鹧鸪。’飞卿语也,其词品似之。”应该说,这个评语是中肯的;“精艳绝人”,镂金错彩确是温词风格的显著特征。但温庭筠也有自然可爱之作,比较而言后者更能体现他的艺术成就,《望江南》就是情真意切,清丽自然的名篇。

这首小令,只有二十七个字。“词之难于令曲,如诗之难于绝句”,“一句一字闲不得”(《白香词谱笺》)。起句“梳洗罢”,看似平平,“语不惊人”。但这三个字内容丰富,给读者留了许多想像的余地。这不是一般人早晨起来的洗脸梳头,而是特定的人物(思妇),在特定条件(准备迎接久别的爱人归来)下,一种特定情绪(喜悦和激动)的反映。《诗经·伯兮》:“自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐,谁适为容”;建安七子之一的徐干有《情诗》,曰:“君行殊不返,我饰为谁荣?”他的《室思》六首之三中的“自君之出矣,明镜暗不治”之句,后人多有拟作,成了一个很流行的体制。在中国古典诗歌中,常以“炉薰阖不用,镜匣上尘生。绮罗失常色,金翠暗无精”之类的描写来表现思妇孤寂痛苦的生活和心情。本篇用法有所不同,离别的痛苦,相思的寂寞,孤独的日子似乎就要过去,或者说她希望中的美好日子似乎就要来到,于是,临镜梳妆,顾影自怜,着意修饰一番。结果是热烈的希望之火遇到冰冷的现实,带来了深一层的失望和更大的精神痛苦,重新又要回到“明镜不治”“首如飞蓬”的苦境中去。这三个字,把这个女子独居的环境,深藏内心的感情变化和对美好生活的向往,不是生动地表现出来了吗?

接着,出现了一幅广阔、多彩的艺术画面:“独倚望江楼。”江为背景,楼为主体,焦点是独倚的人。这时的女子,感情是复杂的;随着时间的推移,情绪是变化的。初登楼时的兴奋喜悦,久等不至的焦急,还有对往日的深沉追怀……这里,一个“独”字用得很传神。“独”字,既无色泽,又无音响,却意味深长。这不是恋人昵昵情语的“互倚”,也不是一群人叽叽喳喳的“共倚”,透过这无语独倚的画面,反映了人物的精神世界。一幅美人凭栏远眺图,却是“误几回天际识归舟”的“离情正苦”。把人、景、情联系起来,画面上就有了盛妆女子和美丽江景调和在一起的斑斓色彩,有了人物感情变化和江水流动的交融。

“过尽千帆皆不是”,是全词感情上的大转折。这句和起句的欢快情绪形成对照,鲜明而强烈;又和“独倚望江楼”的空寂焦急相连结,承上而启下。船尽江空,人何以堪!希望落空,幻想破灭,这时映入她眼帘的是“斜晖脉脉水悠悠”,落日流水本是没有生命的无情物,但在此时此地的思妇眼里,成了多愁善感的有情者。这是她的痛苦心境移情于自然物而产生的一种联想类比。斜阳欲落未落,对失望女子含情脉脉,不忍离去,悄悄收着余晖;不尽江水似乎也懂得她的心情,悠悠无语流去。它像一组电影镜头:一位着意修饰的女子,倚楼凝眸烟波浩淼的江水,等待久别不归的爱人,从日出到日落,由希望变失望,把这个女子的不幸,表现得多么动人。

至此,景物的描绘,感情的抒发,气氛的烘托,都已成熟,最后弹出了全曲的最强音:“肠断白洲。”“末句最当留意,有余不尽之意始佳。”(《白香词谱笺》)和全词“不露痕迹”相较,末句点出主题似太直,但在感情的高潮中结句,仍有“有余不尽之意”。花色白,洲生故名白洲。梁柳恽《江南曲》“汀洲采白,日暖江南春”,言采白寄与所思之人。白洲在何处?俞平伯先生说,不要“过于落实,似泛说较好”,并引中唐赵徵明《思归》诗中间两联“犹疑望可见,日日上高楼。惟见分手处,白满芳洲”,认为“合于本词全章之意,当有些渊源”(俞平伯《唐宋词选释》),这是极为深刻的见解。但在本篇的艺术描写中,应该是江中确有白洲在的,不是比喻、想像,也不是泛指,而是实写。独倚望江楼,一眼就可看到此洲,但那时盼人心切,只顾看船而不见有洲了。千帆过尽,斜晖脉脉,江洲依旧,不见所思,能不肠断!

词是注重作家主观抒情的艺术形式。这首小令,情真意切,生动自然,没有矫饰之态和违心之语。词中出现的楼头、船帆、斜晖、江水、小洲,这些互不相干的客观存在物,思妇的由盼郎归来的喜悦到“肠断白洲”的痛苦失望,这些人物感情神态的复杂变化,作家经过精巧的艺术构思,使之成为浑然一体的艺术形象。作家的思想感情像一座桥梁,把这些景物、人物联系了起来,而且渗透到了景物描绘和人物活动之中,成了有机的艺术整体,使冰冷的楼、帆、水、洲好像有了温度,有了血肉生命,变得含情脉脉;使分散孤立的风景点,融合成了具有内在逻辑联系的艺术画面;使人物的外在表现和内在的心理活动完美统一地显示出来。这正是现实生活中的思妇的怨和恨,血和泪,深深地感动了作家;在这些似乎平静的字句中,跳动着作家真挚热烈的心。

《旧唐书》说温庭筠“能逐弦吹之音,为侧艳之词”。温词是绮靡丽的,象征手法的运用有的成了若明若昧,“若可知若不可知”;反映的生活面也较狭窄单调。但他对中国词的艺术发展是有贡献的。在他之前,早期民间词和文人词,不仅用的词调有限,而且句法、风格和诗相近。温庭筠是中国第一个大量写词的文人,使“词之体以立”,可以说,他是中国早期词的总结者,又是后来唐末五代花间一派的鼻祖,婉约派的先驱。这首小令并不能代表他整个词的风格,但却是体现他词的艺术成就的佳作,既有民间词的通俗易懂、清新自然的特点,又有文人词的含蓄凝练、耐人咀嚼的韵味。这首小令,像一幅清丽的山水小轴,画面上的江水没有奔腾不息的波涛,发出的只是一种无可奈何的叹息,连落日的余晖,也缺乏峻刻的寓意,盘旋着一股无名的愁闷和难以排遣的怨恨。还有那临江的楼头,点点的船帆,悠悠的流水,远远的小洲,都惹人遐想和耐人玩味,有着一种美的情趣,一种情景交融的意境。这首小令,看似不动声色,轻描淡写中酝酿着炽热的感情,而且宛转起伏,顿挫有致,于不用力处看出“重笔”。

思妇题材写的人很多,可说是个“热门题材”,但这首小令,不落俗套,很有特色。这也是个软题材,但这首小令不是软绵绵的,情调积极、健康、朴素。在有着绮靡侧艳“花间”气的温词中,这首小令可说是情真意切,清丽自然,别具一格的精品。

【《江城子·密州出猎》赏析】

这是苏轼四十岁(熙宁八年)在密州作的一首记射猎的词。苏轼写射猎的诗词不只是这一首,与此同时,他写了《祭常山回小猎》及《和梅户曹会猎铁沟》等数首诗。

上片“老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍”三句,是说自己有少年人的豪情,左手牵着黄狗,右臂举着苍鹰去打猎(《梁书·张充传》:“充少时出猎,左手臂鹰,右手牵狗”)。“锦帽”两句,写出打猎的阵容(“锦帽”是锦蒙帽。“貂裘”是貂鼠裘)。“为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。”是以孙权自比,说全城人都跟着去看他射虎(“孙郎”指孙权。孙权曾亲自射虎,马被虎伤,权用双戟掷过去,虎为倒退。见《三国志》)。

下片写自己的雄心壮志。“酒酣胸胆尚开张。鬓微霜,又何妨!”三句说自己虽然已经有了白发,但是尚有豪放开朗的心胸。“持节云中,何日遣冯唐?”是用《汉书·张冯汲郑冯传》的故事(汉文帝时,云中太守魏尚获罪被削职,冯唐谏文帝不应该为了小过失罢免魏尚,文帝就派他持节去赦魏尚)。苏轼是以魏尚自比,希望朝廷把边事委托他。末了“会挽雕弓如满月,西北望,射天狼”,是说为了抵抗西北的敌人,要把弓拉得如圆月一样去参加战斗。

与此词同时,苏轼写过一首《祭常山回小猎》,诗中云:“圣朝若用西凉簿,白羽犹能效一挥。”也说自己犹能挥白羽扇退敌(西凉簿:用西凉州主簿谢艾事,艾本书生,善用兵,故以此自比。见查注苏诗引《乌台诗案》)。还有一首《和梅户曹会猎铁沟》诗,开头两句说:“山西从古说三明,谁信儒冠也捍城”(“三明”用《后汉书·皇甫张段列传》:颖字纪明,初与皇甫威明、张然明并知名显达。京师称为“凉州三明”),都是表示自己虽然是一个书生,也要为国戍边抗敌。

这首词一洗绮罗香泽之态,突破了晚唐以来儿女情词的局限。词中不但描写了打猎时的壮阔场景,同时也表现了他要为国杀敌的雄心壮志。

在作这词的后几天,苏轼有《与鲜于子骏简》云:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。呵呵!数日前,猎于郊外,所获颇多。作得一阕,令东州壮士抵掌顿足而歌之,吹笛击鼓以为节,颇壮观也。”可见这首《江城子》可能是他第一次作豪放词的尝试。查朱孝臧先生的苏词编年,此词之前果然不曾见豪放之作;他的豪放作品代表作如《念奴娇》《水调歌头》诸词,皆作于这首《江城子》之后。于此,我认为这首词可以说是苏轼最早的一首豪放词。从宋词的发展看来,在范仲淹那首《渔家傲》之后,苏轼这词是豪放词派中一首很值得重视的作品。

【《武陵春》赏析】

这首词是宋高宗绍兴五年(1135)作者避难浙江金华时所作。当年她是53岁。那时,她已处于国破家亡之中,亲爱的丈夫死了,珍藏的文物大半散失了,自己也流离异乡,无依无靠,所以词情极其悲苦。

首句写当前所见,本是风狂花尽,一片凄清,但却避免了从正面描写风之狂暴、花之狼藉,而只用“风住尘香”四字来表明这一场小小灾难的后果,则狂风摧花,落红满地,均在其中,出笔极为蕴藉。而且在风没有停息之时,花片纷飞,落红如雨,虽极不堪,尚有残花可见;风住之后,花已沾泥,人践马踏,化为尘土,所余痕迹,但有尘香,则春光竟一扫而空,更无所有,就更为不堪了。所以,“风住尘香”四字,不但含蓄,而且由于含蓄,反而扩大了容量,使人从中体会到更为丰富的感情。次句写由于所见如彼,故所为如此。日色已高,头犹未梳,虽与〔凤凰台上忆吹箫〕中“起来慵自梳头”语意全同,但那是生离之愁,这是死别之恨,深浅自别。

三、四两句,由含蓄而转为纵笔直写,点明一切悲苦,由来都是“物是人非”。而这种“物是人非”,又决不是偶然的、个别的、轻微的变化,而是一种极为广泛的、剧烈的、带有根本性的、重大的变化,无穷的事情、无尽的痛苦,都在其中,故以“事事休”概括。这,真是“一部十七史,从何说起”?所以正要想说,眼泪已经直流了。

前两句,含蓄;后两句,真率。含蓄,是由于此情无处可诉;真率,则由于虽明知无处可诉,而仍然不得不诉。故似若相反,而实则相成。

上片既极言眼前景色之不堪、心情之凄楚,所以下片便宕开,从远处谈起。这位女词人是最喜爱游山玩水的。据周辉《清波杂志》所载,她在南京的时候,“每值天大雪,即顶笠、披蓑,循城远览以寻诗”。冬天都如此,春天就可想而知了。她既然有游览的爱好,又有需要借游览以排遣的凄楚心情,而双溪则是金华的风景区,因此自然而然有泛舟双溪的想法,这也就是上一首所说的“多少游春意”。但事实上,她的痛苦是太大了,哀愁是太深了,岂是泛舟一游所能消释?所以在未游之前,就又已经预料到愁重舟轻,不能承载了。设想既极新颖,而又真切。下片共四句,前两句开,一转;后两句合,又一转;而以“闻说”“也拟”“只恐”六个虚字转折传神。双溪春好,只不过是“闻说”;泛舟出游,也只不过是“也拟”,下面又忽出“只恐”,抹杀了上面的“也拟”。听说了,也动念了,结果呢,还是一个人坐在家里发愁罢了。

王士稹《花草蒙拾》云:“‘载不动许多愁’与‘载取暮愁归去’‘只载一船离恨向两州’,正可互观。‘双桨别离船,驾起一天烦恼’,不免径露矣。”这一评论告诉我们,文思新颖,也要有个限度。正确的东西,跨越一步,就变成错误的了;美的东西,跨越一步,就变成丑的了。像“双桨”两句,又是“别离船”,又是“一天烦恼”,惟恐说得不清楚,矫揉造作,很不自然,因此反而难于被人接受。所以《文心雕龙·定势篇》说:“密会者以意新得巧,苟异者以失体成怪。”“巧”之与“怪”,相差也不过是一步而已。

李后主〔虞美人〕云:“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”只是以愁之多比水之多而已。秦观〔江城子〕云:“便做春江都是泪,流不尽许多愁。”则愁已经物质化,变为可以放在江中,随水流尽的东西了。李清照等又进一步把它搬上了船,于是愁竟有了重量,不但可随水而流,并且可以用船来载。董解元《西厢记诸宫调》〔仙吕·点绛唇缠令·尾〕云:“休问离愁轻重,向个马儿上驼也驼不动。”则把愁从船上卸下,驼在马背上。王实甫《西厢记》杂剧〔正宫·端正好·收尾〕云:“遍人间烦恼填胸臆,量这些大小车儿如何载得起。”又把愁从马背上卸下,装在车子上。从这些小例子也可以看出文艺必须有所继承,同时必须有所发展的基本道理来。

这首词的整个布局也有值得注意之处。欧阳修〔采桑子〕云:“群芳过后西湖好,狼藉残红,飞絮蒙蒙,垂柳栏干尽日风。笙歌散尽游人去,始觉春空,垂下帘栊,双燕归来细雨中。”周邦彦〔望江南〕云:“游妓散,独自绕回堤。芳草怀烟迷水曲,密云衔雨暗城西,九陌未沾泥。桃李下,春晚未成蹊。墙外见花寻路转,柳阴行马过莺啼,无处不凄凄。”作法相同,可以类比。谭献《复堂词话》批欧词首句说:“扫处即生。”这就是这三首词在布局上的共有特点。扫即扫除之扫,生即发生之生。从这三首的第一句看,都是在说以前一阶段情景的结束,欧、李两词是说春光已尽,周词是说佳人已散。在未尽、未散之时,芳菲满眼,花艳惊目,当然有许多动人的情景可写,可是在已尽、已散之后,还有什么可写的呢?这样开头,岂不是把可以写的东西都扫除了吗?及至读下去,才知道下面又发生了另外一番情景。欧词则写暮春时节的闲淡愁怀,周词则写独步回堤直至归去的凄凉意绪,李词则写由风住尘香而触发的物是人非的深沉痛苦。而这些,才是作家所要表现的,也是最动人的部分,所以叫做“扫处即生”。这好比我们去看一个多幕剧,到得晚了一点,走进剧场时,一幕很热闹的戏刚刚看了一点,就拉幕了,却不知道下面一幕内容如何,等到再看下去,才发现原来自己还是赶上了全剧中最精彩的高潮部分。任何作品所能反映的社会人生都只能是某些侧面。抒情诗因为受着篇幅的限制,尤其如此。这种写法,能够把省略了的部分当做背景,以反衬正文,从而出人意外地加强了正文的感染力量,所以是可取的。

【欲语泪先,舟轻愁重──《武陵春》鉴赏】

绍兴四年(1134)冬十月,清照避乱金华,次年归临安。此词写双溪晚春,则当在绍兴五年(1135)春三月。是年词人53岁,由于饱受战乱,历尽劫难,心情十分悲切。

词写其流离生活中的孀居之痛。作品由景而情,从神态举止到内心波澜,写得既真率自然如行云流水,又跌宕起伏似浪峰波谷,形成一种凄婉劲直的词风,具有较强的艺术感染力。

词从暮春三月景色切入,“风住尘香花已尽”,起首用“以扫为生”(或谓“扫处即生”)法,即略去“春归”的漫长过程,只将“春归”的最终结局如实写出,从而造成一种突兀而起,令人触目惊心的开端。帷幕拉开,闪出的第一组镜头便是:恼人的风雨停歇了,枝头的花朵落尽了,只有沾花的尘土犹自散发着微微的香气,──春色终于了结了!从这个开端,人们不难想像出前此的全部情景,比如词人如何独守窗前,如何眼看着风雨摧花,乱红飘坠,最后又“零落成泥碾作尘”。这一切,虽没有明白写出,却自在不言之中。此种开笔,最与辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消几番风雨”神似,不仅扩大了诗的容量,而且情由千回万转后,蓦地喷薄而出,具有震撼人心之力。当然,这又不仅仅是一般的伤春,而是寓寄着词人飘泊零落红颜迟暮的身世之恸。首句陡起,次句平接,由景而人:“日晚倦梳头。”词人面对花尽春去之景,心灰意懒,所以虽然日上三竿,仍无心梳洗打扮。这句依然采用含蓄手法,通过妇女特有的生活细节──倦于晨妆,来反映主人公的情意阑珊。

“物是人非事事休,欲语泪先流。”三四句紧承上文,具写“日晚倦梳头”之缘由,但手法有变,由含而不露转向坦陈胸臆。景物依旧,人事俱非,这一句把南渡后的全部辛酸囊括其中,概括力极强。欲说无语,泪在语先,将满腹辛酸表现得异常细腻深刻而鲜明生动。欲说无语,是百感交集,无从说起;千言万语,欲诉无人,于是,唯有借诸两行热泪以倾泻心中的无限哀愁了。因此,泪在语先,实际上也就是以泪代语。

此词的上片,读来似与词人前期《凤凰台上忆吹箫》的开端相仿:“香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。任宝奁尘满,日上帘钩。生怕离怀别苦,多少事,欲说还休。……”然细加品味,一则伉俪小离之苦,一则夫妇永别之恨;兼之家国破碎,文物沦丧,不仅流离颠沛,又身遭“玉壶颁金”之诬,则“物是人非事事休,欲语泪先流”,和“生怕离怀别苦,多少事,欲说还休”相较,感情之深浅,自不可同日而语。再读下片舟轻愁重句,此种感觉就越发强烈。

上片歇拍两句似已把话说尽,下片峰回路转,柳暗花明,忽然又出新境,那是词人用轻灵跳荡的笔触,展现自身瞬息变幻的复杂心灵。“闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟。”起首两句宕开,不再痛陈愁苦,却写意欲探春。“春尚好”反承“花已尽”,是虚想之景,所以冠之“闻说”;“泛轻舟”;继“双溪”而来,也是虚拟之行,所以用“也拟”出之。总之,这可说是词人意念上的偶一闪光。而在这意念一闪之间,也许就有往昔种种欢乐涌上心头,浮现眼前。然而今非昔比,昔欢今愁,自有天渊之别。因此人未成行,心绪又转:“只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁。”既然担心双溪舟小,载不动如许之愁,那就只有闭门负愁,独自销魂了。

黄了翁《蓼园词选》评李清照《如梦令》(“昨夜雨疏”)词云:“短幅中藏无数曲折,自是圣于词者。”这首词的下片也是具有这一艺术特色。看其本意不过是说小小春游,实不足慰藉词人天大之愁,但词人却善于通过“闻说”“也拟”“只恐”三组虚词欲抑先扬,翻腾挪转,把自身刹那间的微妙心理变化过程表现得如此曲折尽情,把暮春寡居的凄婉情思表现得那么生动真切,真不愧为“圣于词者”。

结句化虚为实,语意新奇,是描摹愁思的绝妙好辞。“愁”与“恨”之类,原是一种抽象的情意,看不见,摸不着,为增其可感性,词人通常采取夸张性的比喻。以春水喻之,如李煜之“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(《虞美人》);以春草喻之,如李煜之“离恨恰似春草,更行更远还生”(《清平乐》);此皆状其迢迢不断,绵绵无绝。言其深广者,如秦观之“飞红万点愁如海”(《千秋岁》)。更有甚者,如贺铸之“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”(《青玉案》),连用三喻,使“愁”有弥天盖地之势。总之,“愁”与“恨”,通过视觉艺术形象,已化为可感的实体。摆在李清照面前的问题,是如何继承而有所创新。应该指出,“以舟载愁”的写法并非始于清照,前辈苏轼已有“只载一船离恨向西州”(《虞美人》)之句,同时人张元干《谒金门》中也说:“艇子相呼相语,载取暮愁归去。”清照的创新,在于“愁”不仅可以舟载船装,而且它本身可以因人而异,具有不同的重量,以致一叶轻舟难载山重之愁。目的无非是渲染己愁之深重,但舟轻愁重之喻,意新语新,夸张奇特,想像惊人,已达匪夷所思之境了。李清照的这一写法,对后世词曲创作有较大影响,如董西厢的“休问离愁轻重,向个马儿上驼也驼不动”(《仙吕·点绛唇缠令·尾》),王西厢的“遍人间烦恼填胸臆,量这些大小车儿如何载得起”(《正宫·端正好·收尾》),显然是由李清照的“舟轻愁重”层层脱化而来。公允地说:李词有师承但力主创新,相比之下,董、王曲文则虽富变化而终稍欠创新之意了。

【《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》赏析】

唐乐中有《破阵乐》。《旧唐书·音乐志》载:“《破阵乐》有象武事”,“舞者至百二十人,被甲执戟,以象战阵之法。”可见是武舞曲。当时唐太宗观后就有“发扬蹈厉”之赞。词中《破阵子》一调当是由此大曲摘编而来,以之“赋壮语”,自然是声情并茂。但任何形式的艺术创造都不应是简单的重复,辛弃疾有着自己独特的境遇和感受。仔细体味本词,豪壮中蕴涵着深沉和苍凉。题作壮词,但壮中含悲,是一支失意英雄的慷慨悲歌。

开篇“醉里挑灯看剑”,突兀而起,刻画的正是一位落魄英雄的典型形象。这里有两物──“灯”与“剑”,有两个动作──“挑”与“看”,而总冠以“醉里”二字,使笔触由外在形象的刻画透入到主人公的内心世界。剑是英雄立功沙场的武器,此时“醉里挑灯”这一“看”,蕴涵着多么深沉而丰富的感慨啊。李白说:“抽刀断水水更流,举杯销愁愁更愁。”酒后醉里,满腹心事,万千惆怅,充郁心头,难遣难消。这一句先声夺人,把读者的情感紧紧摄住。“梦回吹角连营”平接一句。醉中入梦,梦醒犹觉连营号角声声在耳。以下承“吹角连营”,回忆梦中情景。

“八百里”谓牛,晋王恺有一条良牛名“八百里”。一次王济与恺比射,以此牛为赌。济“一起便破的”遂杀牛作炙,“一脔便去”。事见《世说新语·汰侈篇》。这里用此事,乃取济之豪气,苏轼有诗曰:“要当啖公八百里,豪气一洗儒生酸”(《约公择饮,是日大风》)。五十弦,《史记·封禅书》载:太帝使素女鼓五十弦瑟,声音悲切,帝禁不止。这与悲壮苍凉的“塞外声”有相近之处。“八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声”两句,从形、声两方面着笔,写奏乐啖肉的军营生活,有力地烘托出一种豪迈热烈的气氛。结句一个重笔点化──“沙场秋点兵!”写得肃穆威严,展现出一位豪气满怀,临敌出征的将军形象。前两句描绘军营,用“分”“翻”,重在热烈的动;最后一句刻画主帅,则如电影镜头运行中的一个突然定格,突出的是一种静的威力。动静相衬,摄人心魄。

下片紧承上文描绘战事。作者并不泛泛用笔,而是抓住了战场上最具典型特征的马和弓来写。“马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。”的卢是一种良马,相传刘备荆州遇难,所骑的卢“一跃三丈”,因而脱险。这就是三国故事中有名的“刘备跃马渡剡溪”。霹雳,是雷声,此喻射箭时的弓弦声。《南史·曹景宗传》说,曹在乡里,“与年少辈数十骑,拓弓弦作霹雳声,箭如饿鸱叫。”这里写马、写弓,全是侧面描写,意在衬托人的意气风发、英勇无畏。马快弓响固然仍从形声两方面着笔,但与上片豪壮凝重不同。这两句写得峻急明快,从气氛上向人们预示着战事的胜利。因此下面便直抒胸臆道:“了却君王天下事,赢得生前身后名。”这是作战的目的,也是作者的理想。“了却”二字下得很好,人们通常说“了却心病一桩”,这两字正有这样的意思。现实无奈,终于在梦中“了却”了驱金复国这一宿愿,语中充满意气昂扬的欣慰之情。但梦境毕竟代替不了现实。词末一声浩叹凝聚着作者万千感慨──“可怜白发生。”由梦境返回现实,情绪一落千丈。其实辛弃疾是不服老的,“凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否?”(《永遇乐》)这里的“可怜”有着另一番特定的意味,那就是投闲置散、壮志难酬的郁闷和惆怅。这一句与篇首失意英雄的形象遥为呼应,它一反梦境中的昂扬意气而出以凝重深沉,从而形成一个特大跌宕。此正欲抑先扬之法,前为宾,后为主,一句逆转点化,化“雄壮”为“悲壮”,从而完成了失意英雄的心灵塑造。作品就在这力重千钧的转笔中收煞,有如重锤猛击在铜钟之上,震荡着读者的心。

统观全词,前九句一气贯注,酣畅淋漓,直至结句始转笔换意,痛苦的现实与理想的梦境相互映照。而从结构上看,这就打破了词必须上下分片的一般定格。

词与诗不同。诗多偶句,词则有奇句。这一方面使词更加自由而富于变化,但另一方面运用不当也容易产生画蛇添足的毛病。作词应避其短而扬其长。从宋词实际来看,以奇句作结之佳篇都能起到一种突出点化的作用。本词的上片结句正是如此。这在名家词中屡见不鲜,如白居易的“能不忆江南”(《忆江南》)、皇甫松的“人语驿边桥”(《梦江南》)等,都具有这一特色。辛词奇在下片结句。它不是承上点化,而是逆转突变,另翻新意,在与上文的鲜明对照中深化题旨,并给人以悲壮之美。以唐人李绅的《悯农》诗相比:“春种一粒粟,秋收万颗子。四海无闲田,农夫犹饿死。”前三句铺陈,末句逆转,但由于诗为偶句,其末句奇变仿佛只是针对第三句而来,所以突变之感犹不甚强烈。辛弃疾把此种手法用之于词,得心应手,可以说最充分地发挥了词体奇句的独特功能。

关于本词的写作时间,历来说法不一。有人认为写于福建安抚使任上,是鼓励新中状元陈亮的贺词。这只看到了词壮的一面,而没有体味出其中悲的意味。从以上分析可见,它是失意英雄的慨叹。大体可定为辛弃疾与陈亮鹅湖之会略后。此时作者虽被迫闲居,但壮志未酬,壮心不已,这与词中悲慨感叹的情怀是相符的。辛、陈鹅湖之会是淳熙十五年(1188)的事,上距“隆兴和议”已二十四年,朝廷上下文恬武嬉,抗战气氛十分暗淡,辛、陈对此极为不满。鹅湖相聚,他们慷慨激昂,“极论世事”(辛弃疾《祭陈同甫文》)此后又以《贺新郎》词相互应答,对“剩水残山无态度,被疏梅、料理成风月”的现状表示了无比的悲愤,同时也表现了他们“最怜君中宵舞,道男儿,到死心如铁。看试手,补天裂”的壮志雄心。本词悲中见壮,壮中含悲,正不妨看做其与陈亮酬答之《贺新郎》词的续篇。

与此相关,内容也就不能简单地理解为只写陈亮。其实“为……赋”只说明此词是写给谁的,并不说明词中写的一定是谁。词是抒情艺术,不可拘泥过死。我们认为,本词中的境界是以梦的形式展现的一种理想境界,这里有作者的生活体验,但更是一种美好愿望的表现。不能看成单纯记哪一个人或哪一件事。创造一个立功疆场的将军形象,正是现实中被迫闲置、报国无门的折光反映,因此篇末才有“可怜”之叹。

──选自《辛弃疾词鉴赏》

齐鲁书社1986年版

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