岳阳楼记中的三个“异”

对于范仲淹的《岳阳楼记》，一般论者，往往以为如此雄文，必然身临其境，观察入微，通篇都是写实。其实不然。当年，他在河南邓州下放，根本没有可能擅离职守，为一篇文章远赴岳阳。据岳阳楼现存资料，当时腾子京请他属文，只给一幅巴陵胜景的图画。范仲淹根据之写就这篇千古名篇。身临其境的腾子京写到岳阳楼的景观，却用笔甚拙：

东南之国富山水，惟洞庭于江湖名最大。环占五湖，均视八百里；据湖面势，惟巴陵最胜。频岸风物，日有万态，虽渔樵云鸟，栖隐出没同一光影中，惟岳阳楼最绝。（1）

至于他的词《临江仙》，所描绘的岳阳楼，就更简陋了:

湖水连天天连水，秋来分外澄清。君山自是小蓬瀛。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芷动芳声。曲终人不见，江上数峰青。

八百里洞庭在他笔下，竟然只是“天连水，水连天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然和钱起的著名诗句的袭用。这位很热爱诗文的腾子京，并不是瞎子，而是缺乏自己独特的感受和表达这种感受的语词。而没有到过岳阳楼的范仲淹则相反，能不能写出东西来，不仅仅仪仗眼睛看到了多少，而且更重要的是，仪仗心里有多少：

予观无巴陵胜状，在洞庭一湖：衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无涯际，朝晖夕阴，气象万千。

腾子京也说到了洞庭湖的“胜状”，据五湖之广，八百里之雄，但和范仲淹的把洞庭湖和长江和远山的关系，在“衔”字和“吞”字之间，暗含一个隐喻（口）使长江和君山都在洞庭湖的吞吐之间。腾子京的“日有万态”“渔樵云鸟”“出没光影”，用笔不可谓不细。然而，比起“朝晖夕阴，气象万千”，却显得笔力稍弱。水准的差异，不能仅仅用思想境界来解释。腾子京和范仲淹一样，也是抗击强敌入侵的将军，又同为遭受打击的志士。也许更不可忽略的是，艺术修养的层次。文章是客观的反映，同时又是主体精神的表现。主体精神和客观对象，本来是分离的，文学形象构成的关键，就是把客观的（山水的）特点和主体的（情志）特点结合起来，光有观察力是不够的，最关键的是以想像力构成虚拟的境界，以主体的情感、志气对于客观景观加以同化，进行重塑。这就需要化被动的反映为主动的想像，想像的自由取决于主体审美的优势。和范仲淹相比，腾子京缺乏的正是这种审美主体的优势。

这从《岳阳楼记》的开头几句，就可以看得很清楚。但是，这一点审美主体的优势，对于范仲淹来说不过是小儿科，不值得留恋。对于气势如此宏大的自然景观的概括，他只轻轻一笔，“前人备述之矣”，就搁在一边了。他审美主体的优势，不但凌驾于现实的山河之上，而且凌驾于气魄宏大的话语。其实，他所轻视的“前人备述之矣”，并不太俗套。至少目光远大，视野开阔，气魄雄豪。为什么在他看来，不屑一顾呢？因为，在范仲淹看来，把精神聚焦在自然，以豪迈、夸张的语言，甚至人物风物上，是此类序记体文章的惯例。长江四大名楼的记序铭文中最早的《腾王阁序》就是这样的：

星分轸翼，地接衡庐，襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。

站在地理的位置的制高点上，雄视八方，历数人文，以华彩的笔墨，尽显地理形势和人文传统的优越，其基本精神，不外是一首颂歌。王勃以风流的文采，华瞻的词章，调动锦心绣口，带出苍桑感喟，少不得还要对嘱文主人恭维一番。范仲淹显然以自己审美优势，从这样的话语模式中进行了胜利的突围，气势凌励地提出：

北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此。览物之情，得无异呼？

这一联句组，干净利索地从地理形胜，转入到人情的特殊性上来。第一，不是一般的人，而是“迁客骚人”，是政治上失意的，有才华的人士面临此境感喟（作者在这里，是不是有点自况？）；第二，不是一般的感情：“得无异乎？”有异于常的、有特点的感情，而不是模式 化的感情。

文章的立意之高，关键就在这个“异”字上，就在这人异乎寻常的思想高度上。不屑于作模式化的颂歌，不屑于作应酬的恭维，而是在这样宏大的景观面前，展开情感和志向的评述。关键词“异”字，不是单层次的，而是多层次的。作者从容不迫地、一层一层地揭示“异”所包含的情志的内涵。

第一层次的“异”，有三点值得注意。

第一点，在悲凉的景色面前，岳阳楼上文人的情感：

登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。

触目伤怀，登高望乡，壮志难酬，怀才不遇，忧谗畏讥，悲不自胜，从王灿的《登楼赋》以来，就确立了这样的母题，其思想境界，并不完全限于个人之哀乐，多少与民生国运相关。这种情感以悲凉、孤独、无望为特点：

风萧瑟而并兴兮，天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼，原野（门中一个臭）其无人兮，征夫行而不息。

但，在范仲淹这里，境界却不一样：

淫雨绵绵，连月不开；阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄莫冥冥，虎啸猿啼。

把悲凉的情感与这么宏大的空间视野，这么壮阔的波澜相结合，是很有点特“异”气魄的，

但是，就是这样的特异胸襟，范仲淹对之未置一赞词。

第二点，写的是春和景明的季节，则产生了另外一种特异的，和前面的感情完全相反的感情：

登斯楼也，则心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。

在同样一个现场，在明朗春光中享受大自然的美好，心情和景色合而为一，情感与大自然融为一体，生气勃勃，神思飞越，要知道，在中国文学史上，写悲凉的成就，是很高的，杰作比比皆是，而写欢乐的感情，却廖廖无几。难得的是，范仲淹把欢乐写得气魄宏大，文采华赡；但，范仲淹却以为，这样的喜和前面所表述的悲，都不是理想的境界。范仲淹提出，还有一种“或异二者之为”的境界，这种境界，“异”在什么地方呢？范仲淹总结出来，正是我们要注意的第三个特点：

不以物喜，不以己悲。

不以物喜，就是不以客观景观美好而欢乐，不以己悲，不以自己的境遇而悲哀。以一己之感受为基础的的悲欢是不值得夸耀的。值得夸耀的情操，应该是：“居宙堂之高，则忧其民；处水江湖之远，则忧其君。是故进亦忧，退亦忧。”不管在政治上得意还是失意，都是忧虑的。这种忧虑的特点，第一，是崇高化了的。不是为君主而忧虑，就是为老百姓而忧虑，第二，是理想化了的。人不能为一己之忧而忧，为一己之乐而乐。在庙堂，在黎民百姓未能解忧，未能安乐之前，就不能有自己的喜怒哀乐。不管是进是退，不管在悲景还是乐景之前，都不能欢乐。种理想化的情感，不是太严酷了吗？甚至，这样高的标准，不要说，一般文人所能

达到，就连范仲淹自己，也是做不到的。他自己就写过一系列的为景物而喜，以一己而悲的词。比较著名的如《送韩渎殿院出守岳阳》

仕宦自飘零，君恩岂欲偏。

才归剑门道，忽上洞庭船。

坠絮伤春道，舂涛废夜眠。

岳阳楼上月，清赏浩无边。

这里的送别，不是强自安慰朋友不要埋怨君恩之“偏”，对见柳絮而伤春，听夜涛而失眠的朋友，也没有反对呀。至于更为有名的篇什如《苏幕遮》（怀旧）

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

这不是因明丽的景物而引起乡愁，引发一己之悲吗？不是一般的悲凉，而是沉浸于悲抑的情绪，作为一个叱咤风云的将军，乡愁是如此之重，不敢高楼独依；追求做梦的解脱，甚至连借酒销愁都触发了眼泪。值得注意的是，这里并没有特别交代说，他的忧愁是为君为民的。这是言行不一吗？不是虚伪吗？

从近千年的阅读史来看，这首词肯定没有留给读者以虚伪的感觉，相反，读者几乎无一例外地为其乡愁所感动。为什么呢？

第一，这时范仲淹自己也处于被贬的地位。他是在勉励自己。以对自己的思想境界提出了比平时更为严苛的要求。不但处于中央王朝时期，要为民而忧，就是遭到不当的处置，处于江湖之野，更要忧其君。

第二，从文体上去获得解释。因为，在范仲淹那个时代，诗和文是有分工的。诗言志，“志”是独特的情感世界，个人的感情，甚至儿女私情，甚至像周邦彦，柳永那样的离经叛道的感情，都是可以充分抒发的；文载道。文章的社会功能，比诗歌严肃得多，也沉重得多。“道”则不是个人的，而是主流的、是道德化、甚至政治化，规范化的意识形态。故在散文中，人格往往带有理想化的色彩。理想化，一方面是理念化、或者概念化，不讲感情的。故范仲淹觉得，除了为庙堂为百姓，就不能有个人的悲欢。可是从另一方面看，这种理想化，是绝对化的，不留任何余地的。连一点个人欢乐的余地都没有。这么不全面，绝对化，又不是是理性的特点，恰恰是感情化，抒情化的特点。如果这一点在上述的话语中还不够明显的话，到了下面的这句话就很值得玩味了：

其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎。

这好像比较全面了，好像是更讲理了，更有哲理的色彩了：不是不应该有自己的忧和乐，而是个人的忧和乐，只能在天下人的忧和乐之后。这就构成了高度纯粹化的人生哲理。高度的哲理，就是高度的理性。个人的忧和乐本来没有合法性，在一定条件下，“先天下”和“后天下”，就有了合法性。恰恰是对立面在一定条件下的统一和转化，构成基本的哲学命题。个人是不能以环境的美好而欢乐的，也不能只为自己的坎坷而悲哀的。但是，有一个条件，可以使之转化，那就是，在天下人还没有感到忧愁的时候，你就应该提前感到忧愁，在天下人已经感到快乐以后，你才有权感到快乐。从悲哀和欢乐的在一定条件下的走向反面转化来说，这是正反两面都兼顾到了，是不绝对的，具备了哲理的全面性的。但是，这只是在形式上，从内容来说，它仍然是很绝对的，很感情用事的，什么时候，才能确定天下人感到快乐了？有谁能确定这一点呢？缺乏这样的确定性，就是永远也不可能快乐。至于天下人还没有感到忧愁，就应该提前感到忧愁，倒是永无限制的。从这个意义上来说，实际上先天下之忧，是永恒的忧，后天下之乐，绝对地不乐。这不像是全是哲理的全面性，而是抒情特有的绝对化。不过这种情，也就是志，是哲理，也就是道，结合在一起的，不过这种志道互渗，和通常所说的情景交融不同，而是情理交融。也正是因为这样，所谓文载道，实际上，这个道，并不纯粹是主流的意识形态，其中渗透着范仲淹对情感理想的追求，是道与志的高度统一。

范仲淹的这个观念（道），并不完全是他自己凭空的创造，而是孟子思想的继承和发扬。《孟子·梁惠王 下》有云：

乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。

这是孟子宝贵的民本思想的总结。但是，从文章来说，这里没有感情，只有是纯粹的“道”纯粹的政治哲理：民和王之间在忧和乐两个方面本来是对立的。但是，王若以民之忧为忧，以民之乐为乐，则民亦以王之忧为忧，以王之乐为乐，王忧，就转化为民之忧，王之乐，也就转化为民之乐。完全是哲理，简洁明快，推理富于逻辑力量。但，范仲淹的名言完全来自于孟子，为什么却比比孟子的更为家喻户晓？这是因为，第一，从理念上来说，更为彻底，不是同乐同忧，而先民而忧，后民而乐。第二，孟子以逻辑的演绎见长，所说的完全是道；而范氏以情感和理性，情与志的交融见长。第三，“乐以天下，忧以天下”，句法上还比较简单，句子结构相同，只有开头一个词，在语义上是对立的。范仲淹在结构上，也是对称的，但语义的对立是双重的，第一重是“先天下”和“后天下”，第二重是“忧”和“乐”，意味的更为丰富。第四，在音节上，在节奏上看：

先天下而忧，后天下而乐。

从语义上看，似乎没有多少差异，但是，一旦写成：

先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。

“忧”和“乐”在句子里，以语音而言，是重复了；但，在语义上却不是完全的重复，第一个“忧”和“乐”，是名词，而第二个“忧”和“乐”，则是谓语动词。语音上的全同，和语义上的微妙而重要的差异，造成一种短距离同与不同的张力，在两句之间，又构成一种对称效果，由语音和语义的相关性和相异性，强化了情理交融，情志互渗，构成了最亮点，最强音。一唱三叹的抒情韵味由于这种结构而强化。。

除此之外，还有一点值得注意，在节奏上特别铿锵，这是因为虽为古文，但并没排斥骈文的优长，吸收了许多骈文的对仗手段：

衔远山，吞长江

阴风怒号，浊浪排空；

日星隐耀，山岳潜形；

沙鸥翔集，锦麟游泳；

长烟一空，皓月千里；

浮光耀金，靜影沉璧；

十分精致的对仗，有利于对景观作跨越时间和空间的自由的概括，使得文章显示出雄浑的气势，但，范仲淹毕竟是古文大家，对于骈文一味属对可能造成的呆板十分警惕。他显然没有选择像《滕王阁序》那样，连续不断地属对：

星分轸翼，地接衡庐，襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。

物华天宝，龙光射斗牛之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。

雄州雾列，俊彩星驰。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。

都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范；襜帷暂驻。

十旬休暇，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。

腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电肖霜，王将军之武库。

家君作宰，路出名区，童子何知，躬逢盛饯。

时维九月，序属三秋…..

整篇文章，就这样对个没完，不但在手法上，单纯到难免单调之感，而且在情感上，也因为平行结构而难以深化。这样的文风，是初唐的时髦，其文胜质，形式压制内涵的局限，受到韩愈古文运动的批判，事情未免矫枉过正，古文运动的先驱，往往尽可能回避对仗。但是，历史的发展还是显示了对仗的合理功能不可抹煞。范仲淹作为古文大师，并没有像韩愈那样，拒绝骈文的句法，他是在古文的自由句式中适当用骈文句法来调节。例如在开头：他在“ 衔远山，吞长江”之后，并没有再继续对仗下去，而改为散文句法：“浩浩汤汤，横无际涯。朝晖夕阴，气象万千。又如在“ 长烟一空，皓月千里；浮光耀金，靜影沉璧”以后就没有再对下去，而是换了一种句式：“渔歌互答，此乐何极。登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘。把酒临风，其喜洋洋矣。” 对仗句式，长于对自然景观的概括性描绘，过分密集的对仗，造成在感觉的平面上滑行，而古文的散句，表面看来比较自由，实际上其难度比之骈体更甚，因为没有固定程式，没有现成技巧的可操作性。故其内涵，其情彩，比之对仗的文采更为难能可贵。范仲淹以对仗和不对仗的句法自由交替，显得情绪活跃，使情彩和文彩交融，显得自如潇洒。 “春和景明”一段，十四个句组，只有六个句组是对仗的（沙鸥翔集，锦麟游泳；长烟一空，皓月千里；浮光耀金，静影沉璧），其余八个句组是自由的散文句法。全部句子，都是每句四字和六字参差错落的，而在骈文中四六是有规律地交替的，而这在这里则是自由交错的，可以说把骈文在节奏上呆板和散文节奏上的自由结合了起来。