《老马》教案
《老马》是诗人早期的作品，写于1932年4月。诗人笔下的老马，继承了杜甫的《瘦马行》《病马》以及李纲《病牛》等咏物诗的传统，借物抒情，对负荷沉重的中国农民，表示深刻的同情。如果联系20世纪30年代初期的历史背景看，把《老马》的主题推而广之，实际也是古老的灾难深重的中华民族和中国人民忍受苦难的象征。中国是具有四千年悠久历史的农业国，百分之八十是农业人口。老马拉大车是北方农村常见的景象。诗人捕捉这一常见的农村景象，用以象征中华民族和中国人民的历史负荷和苦难历程，引人思考和关注。诗人始终眼光向下，注视着苦难的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。不仅他的思想和农民的思想相通，而且他写诗的态度也是农民式的，他认真而执著地提倡“苦吟”，这在中国现代诗坛上也是独一无二的。
诗分两节，每节四行。诗作的第一节出现在读者面前的，是一幅悲惨的画面：一匹衰老的瘦马，已经筋疲力尽，不堪驱使了。老马被迫驮上难以承受的重荷，默默忍受着，没有发出任何怨言和抗议，即使“背上的压力往肉里扣”，也只是“把头沉重地垂下”。这样的描写，形象地展示了老马苦不堪言的悲惨处境，揭示了它坚忍的性格和渺茫的希望。第二节的头两行，紧接第一节的末了，写老马的命运掌握在车夫手中，“这刻不知道下刻的命”，忍住眼泪，“往心里咽”。三四两行，呼应第一节。既然装够了大车，作为马车的“主人”，自然要挥舞响鞭，命令老马把大车拉向预定的目的地。老马看见一道鞭影飘来，垂下了的沉重的头不禁抬起来“望望前面”。
诗句一共八行，除了第一行写车主的内心世界外，其他七行都是写老马：第二行写老马默不吭声、逆来顺受的性格;第三四两行写老马的感受和形象;第五六两行写老马的内心活动;第七八两行写老马在鞭影驱使下的表情和形象。
问题探究
一、诗中的老马有何象征意义?
解放前的中国农民头上有大山压着，具体地说就是“饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，正像老马的超负荷，背上的压力往肉里扣一样。面对着沉重的压力，老马垂首咽泪，忍辱负重。显然，诗人受到了农民性格的感染，所创造的形象，象征地地道道的农民。其实，这也局限了诗作的内涵，应该说，诗人表现的这种人生，这种生活态度，在我们这样的国度里是具有普遍意义的。
诗人自己也说过：“我写了老马，另外也写了许多受压迫的农民形象，实际上也就是写了我自己。”其实，结合诗人的写作背景来看，他哪是只写自己呢?它更可以看做古老的灾难深重的中华民族和中国人民忍受苦难的象征。
二、这首诗主要采用了哪些艺术手法?
主要采用了虚实结合、反语等表现手法。对老马，采用实的写法，用白描的手法正面勾勒出老马的形象特点;对车主，采用虚的写法，这就留有空白，让读者去想象。还恰倒好处地运用反语：“总得叫大车装个够，/它横竖不说一句话。”多少血泪，多少愤懑凝结成这开头的两句。
三、如何理解“它抬起头望望前面”一句?
最后一句有不容忽视的双关意义。从抽过来的一道鞭影看，所谓“前面”当然是老马按照车主的意旨奔向的目的地，但也暗示老马的命运不会一团漆黑，是会起变化的。
语言品味
一、平易朴实，口语化
诗人认为：“把一句诗写得叫人人懂，懂了还觉得好，这难，把一句诗雕得自己懂，这很容易。”所以他写诗力求平易、朴实，然而又认真严谨，追求艺术的锤炼，形成了自己凝重的诗风。因此，他被誉为新诗中的“苦吟派”。他说：“我力求谨严，苦心地推敲、追求，希望把每个字放在最恰当的地方，螺丝钉似的把它扭得紧紧的。”(《〈臧克家诗选〉后记》)《老马》一诗，极为平易，流溢着朴素的美，从而形成了自己的风格和特色。像诗中“总得”“横竖”“背上的压力往肉里扣”“有泪只往心里咽”，简直就像农民倾诉自己的亲身感受，分不出是农民的语言，还是诗人的语言了。
二、认真推敲，酝酿意象
臧克家的诗十分重视语言的精练和形象化，往往为了一句诗甚至一个字呕心沥血。例如诗中的“扣”这个动词可谓形象、传神。不仅使人想得出马背上的重压，还使人看得出这种重压的力度和慢慢压下去的进度。假如换一个别的字，就不会这样自然、恰当、精妙了。再举一个更典型的例子，在臧克家的另一首诗《难民》中，有一句开始写做“黄昏里煽动着归鸦的翅膀”，后来又改成“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，最后定稿时才改成“黄昏还没溶尽归鸦的翅膀”。关于这个“溶”字的好处，他说：“请闭上眼睛想一想这样一个景象：黄昏朦胧，归鸦满天。黄昏的颜色一霎一霎的浓，乌鸦的翅膀一霎一霎的淡，最后两者渐不可分，好似乌鸦的黑色被黄昏溶化了。”(《学诗断想》)这个“溶”字传神地写出了黄昏颜色渐浓、溶化万物的情景。
三、重视节奏，强调韵脚
臧克家反对诗歌创作追求形式上整齐，又反对完全散文化，他的诗在自然写作的基础上讲究节奏感，把诗的韵脚看做“是感情的站口，节奏回归的强有力的记号”。他的诗反映了格律诗走向自然的境界。这在《老马》诗中有很好的体现。《老马》每段四句，一、三句押韵，二、四句也押韵，极其工整，读来朗朗上口，节奏感强。但诗句每行的字数并不相同，也没有闻一多诗歌那种每句皆相同的“字尺”，根据感情的变化不断调整诗句的结构和字数，突破了闻一多诗作拘泥于形式的板滞感，使格律诗走向自然。
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一、作者简介
臧克家(1905—2004)，山东诸城人。从小喜爱古典诗词，18岁以前一直生活在农村，对农民的悲惨处境有较多的了解。这段农村生活成为他以后创作的深厚基础。1923年入济南山东省立第一师范学校开始写诗。1926年秋参加北伐，大革命失败后逃亡外地。1930年至1934年，入山东大学学习，在新诗创作上得到了闻一多的鼓励和帮助。1933年出版的第一部诗集《烙印》，大多取材于农村生活，对农民的悲惨命运寄予了无限的同情，艺术上具有朴实、严谨、含蓄、凝练的特色，受到茅盾，闻一多等人的好评。茅盾曾断言：“在目前青年诗人中，《烙印》的作者也许是最优秀中间的一个了。”《老马》即选自此诗集。抗战前，诗人还有《罪恶的黑手》《自己的写照》等诗集。抗战期间，出版了《从军行》《泥土的歌》等诗集。抗战后又有政治讽刺诗《宝贝》《生命的零度》《冬天》等诗集。建国后任《诗刊》主编，出版《臧克家诗选》《学诗断想》《诗与生活》等诗文选集。
二、诗人自述(臧克家)
这八行短诗，从表面上看，写的是一匹负重受压、苦痛无比、在鞭子的抽打之下不得不向前挣扎的老马。但几乎所有的读者和选本的注释家，都说我写的是受苦受难的旧社会的农民。其实我写这首诗，并没有存心用它去象征农民的命运。我亲眼看到了这样的一匹命运悲惨令我深抱同情的老马，不写出来，心里有一种压力。1927年大革命失败后，我对蒋介石政权，全盘否定，而对于革命的前途，觉得十分渺茫。生活是苦痛的，心情是沉郁而悲愤的。这时的思想、情感与受压迫、受痛苦的农民有一脉相通之处，对于“背上的压力往肉里扣”的老马亦然。因此，我写了老马，另外也写了许多受压迫的农民形象，实际上也就是写了我自己。借咏物抒情的古诗，多如恒河之沙，有的明明是写物，最后点出主意，是写人，如白居易的《凌霄花》诗。有的从外表看是咏物的，其实也是借咏物发挥诗人的感慨，像杜甫的《瘦马行》和《病马》。萧涤非在注释杜诗第一首时说：“是一篇写实而并抒情的作品，一则杜甫极爱马，二则这匹被遗弃的官马和他这时处境有着共同之点，故借马以寄托自己的身世之感。”关于第二篇《病马》，注曰：“这也是一篇有寄托的咏物诗，其中有着作者自身的影子。”另外宋代李纲有一首名作《病牛》，也是借一条耕田受压的病牛，来表现自己抗金壮志不得伸，反被流放的沉痛之感。
我觉得，可以用杜甫的《瘦马行》《病马》和李纲的《病牛》写作情况与寄托，来理解我的《老马》，时代各异，而感寓正同。写的既然是病马、病牛、老马，首先要经过对它们的仔细观察，寻出特征，为它们的形象所打动，赋予真实诚挚的热情。作者先为所写的对象所感动，然后写出来的诗才能动人。如果仅仅拿它们作为象征性的图解，先有主题，然后拿它们来作标本，是决然写不好，也不会为人所喜爱的。写老马就是写老马本身，读者如何理解，那是读者的事，见仁见智，也不全相同。你说《老马》写的是农民，他说《老马》有作者自己的影子，第三者说，写的就是一匹可怜的老马，我觉得都可以。诗贵含蓄，其中味听凭读者去品评。
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二、诗人自述(绿原)
谈到诗和我的不解缘，少不得提一下我的生活史的几个阶段。第一阶段即20世纪40年代，我从20岁到30岁，生活在民族存亡、封建统治和白色恐怖之下;《童话》结束了暗淡童年的梦幻之旅，我的诗开始体现一个流浪青年对于受苦受难的平民的靠拢和归化，并在某种意义上成为我反抗不公正、不公平、不公道世界的武器。面对一个严峻的时代，我和同代诗人们只能服从民族和人民的律令。要我们当年抛弃粗犷的诗句，沉醉于当今时尚所鼓舞的个人化、精致化，那是简直不可想象的。第二阶段即50至60年代，我从30岁到40岁，被认为坚持“异己的、危险的艺术价值观”，处于被误解、歧视、隔离、孤立的状态;我的时间和精力几乎全部用于应对批判、斗争、审讯、勒令等压力，这时诗被挤压得销声匿迹，偶尔在风云雷电的间隙里露一下脸，只能留下几行几段呻吟、叹息式的残篇。第三阶段即60年代到80年代初，其间包括不堪言说的“文革”十年，我被解除隔离，长年从事体力劳动;待环境略见宽松，诗又悄悄回到身边，便利用余暇，写了篇数不多的一些分行体生活素描，后来被几位青年学者纳入他们所谓的“潜在写作”。第四阶段即20世纪80年代直到今天，随着拨乱反正的战略部署，我恢复了正常的生活方式，重新获得写作和发表的权利;同样利用余暇，写了几本诗，除少数几篇，大都难以令自己满意。而今我已年逾八旬，“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。但在自然迫令定格之前，还想认真思考一下，诗对我究竟是什么，和我又有什么关系。正如一首少作所说，“我和诗从来没有共过安乐，我和它却长久共着患难”。那么，似乎可以这样说：诗对我从不是空洞的形式，不是僵硬的格律，不是有待满足的嗜好，不是取乐或牟利的工具;它随时随地对我只是一种自我监督、自我检验、自我鞭策、自我救护、自我突破、自我生成而已。
(节选自《答〈诗刊〉问》，《寻芳草集──绿原散文随笔选集》，中央编译出版社2005年版)
三、作品欣赏(孙光萱)
鲜花，红雀，繁星，月光……这一切美好的景象多么让人留恋，可现在它们全都远离于诗人的视线之外了。诗作开头一连用了三个“不问”，看似语气决绝，实则环境所迫，是诗人不得已而为之的。第一节这三行长句曲折地透露了诗人胸中的愤懑。紧接着的三行短句没有任何修饰，最简捷不过地揭示了当时“无法作诗”的黑暗现实。开头这两节诗阔狭顿异，长短交织，一下子从生动的有声有色的描写转入简短的直截了当的叙述，形成了一种特有的张力，为全诗定下了一个冷峻的基调。
《憎恨》的感情是多层次多侧面地展开的。刚说“没有诗”，接着却来了一个转折，说“不是没有诗”，而是诗人受到了压迫，作品受到了破坏。这一节用了虚写的象征手法，它既生动形象又高度概括，比一般化的铺陈描述要有力得多。它犹如一个成功的特写镜头，在艺术家运用蒙太奇手法频频推出和转换的画面中具有特殊的魅力，诗人特意把它安排在全诗的中间，起到了承上启下，映照前后的作用，确是颇为高明的。
既然诗人的“竖琴”被“敲碎”，一切美好的事物被破坏──“红雀”之类早已不知被赶到哪里去了，那当然只有绝望之后的抗争，回过身来向着反动势力进击了。这里，场景的转换看似有些突兀，感情的脉络却是清晰的，受着深沉的理性的支配。我们看到的是诗人喷出的一串愤怒的火焰，射出了一串锐利的子弹，而在燃烧和射击的同时，诗人又特意用了四个“愈”字，揭示了流血愈多也就憎恨愈深、反抗愈烈的生活的辩证法。这就为全诗“憎恨”的题旨增加了明显的亮色，把诗篇提到了一个更高的思想境界。这样的反抗不也是诗吗?是的，作为一个现实主义诗人，绿原是不会不知道烈火狂飙是可以出诗、转化为诗的。问题是对于当时的他来说，反抗、斗争已经成了第一义──压倒一切的任务了。正是这种着意反抗、无心作诗的心境促使他写下了遒劲庄重的最后一节诗，为全诗作了一个有力的概括。
《憎恨》就是这样一首不断变换角度、变换表现手法的诗篇，而在不断变换之中贯穿始终的则是诗人不可遏止的“憎恨”之情。在相隔四十几年之后重读这首抗战时期具有特殊风貌的诗篇，不也可以让人想起那个烽火遍地的年代，别有一番滋味在心头吗?
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